聶隱娘走後怎樣

在破土的臉書上看到這篇文，太好看了，寫盡我觀賞完聶隱娘後的不安與疑惑，特以誌之。

作者從何謂「台灣」電影寫起，並寫出中國資本介入藝術，台灣電影日益傾中的微妙現象。「隨之而來的則是在中國資本流動影響下，台灣電影開始呈現探討統一議題的情節，而且多半傾向於兩岸統一。」而且，「《聶隱娘》自然不例外。」

作者直言侯孝賢被公認為「典型的台灣導演」，簡直是笑話：「侯孝賢起先是作為典型的「台灣」導演而登上國際舞台的，他執導了第一部描述台灣白色恐怖的電影《悲情城市》。因此，侯孝賢也就被國際公認是「典型的台灣導演」，這真夠讓人啼笑皆非。」

早年侯導透過《悲情城市》批判白色恐怖開始，揚名立萬，成為代表臺灣的導演。直到陳水扁主張本省人民族主義，痛踩了侯外省人的身分，侯的不滿與批判，「就像是在對陳水扁任內本省人取得權位，外省人特權不再、喪失發展機會而發出怨言」，也「像是美國的白種人在民權運動之後抱怨自己被黑人排擠那樣。」

儘管文本或許可以獨立於作者之外，作者仍認為侯孝賢的發言，是一種倒退，《悲情城市》的主軸從此算不上批判或臺灣認同，因為侯導「並不是要以二二八事件或日本殖民時期駁斥國民黨黨國教育下的漢族中心史觀，而只是反映他那一代人的體驗。」

是倒退還是打回原形？若從侯的《童年往事》中一探究竟，無論是阿孝咕蒐集中國寄來的郵票，或是祖孫二人回大陸一段，或許都可以隱隱明白某事實：侯導的電影核心中，徘徊著依戀著對岸的幽靈，儘管幽靈告別人世已久，不知自己對於大陸的認知何等過時，何等偏誤。（朱天心？）

最精采的是作者從文本寫回作者，從《聶隱娘》的故事一探侯導的不安與政治潛意識。作者明寫侯孝賢為何在眾多唐傳奇中獨挑《聶隱娘》？只因聶隱娘便是他自己。「隱娘最終沒有殺害她的前未婚夫，而是消失無蹤。按照真實發生的歷史，不管隱娘做過甚麼，魏博終究是被大唐朝廷征服了。或許這正是侯孝賢自己對於台灣與中國前途的看法。」

如同精神分析那樣，作者給了這樣的結論：『或許終究是這樣：受困在當年促使他批判國民黨的「俠客」仗義扶弱價值，以及令他忠於中國的儒家道德之間，侯孝賢只想逃離這一切；而《聶隱娘》或許正是侯孝賢遁入美學仙境，迴避政治現實的嘗試。侯孝賢的《聶隱娘》因此以同名主角遁入全片中無處不在的絕美風景之中作為結局，這也正是侯孝賢遁入美學以避開政治的象徵。』

然而，作者的批判還沒完。「侯孝賢創造的聶隱娘只是讓自己遁逃而不去面對魏博終將被唐朝征服的現實，但選擇從事態中一走了之並不足以消解她的政治責任。」從《聶隱娘》在國際上被看作是「中國的」電影時，侯孝賢勢必捲入台灣和中國的政治糾葛，因為「藝術其實都是政治的。即使他或許想要否認這點，侯孝賢也已經成了遊戲的一分子。」

連結請進： http://newbloommag.net/2015/12/24/the-assassin-pro-unification-left-tw/

青春的代言：讀太宰治《人間失格》

很久以前，讀過駱以軍的《遣悲懷》。至今，書中細節記不甚清楚了，但還記得駱以軍自述：該小說是向《人間失格》致意的。那時，我對太宰治如何「度過羞恥很多的一生」並不了解，只是心想：是怎樣的一本書，一個人，讓駱以軍糾結至此呢？

《人間失格》的主角葉藏，根據作家前言，是個一瞥之後便覺得討厭的孩子，長大後的他裝腔作勢，經常以各種滑稽的表現博取他人矚目，而終被竹一識破他的丑角姿態，不過是一種武裝而已。

葉藏極端敏感，質疑體制，質疑其存在的意義，也質疑自己的質疑。當痛苦反覆擠迫著自己，他選擇戴上小丑的面具，做出違背本我的表演，盡力迎合人世間所有情感與秩序。

葉藏討好的了旁人，卻討好不了自己。看似開放的他實則封閉，只為了保護玻璃般脆弱的核心。疏離旁人的同時也疏離自身，這樣的邊緣處境，常讓我跌落。主角葉藏的虛無，不正是整個社會的縮影？

也許是母親的缺席，也許是畏懼父親的權威，也許是在一個連吃飯都死氣沉沉的貴族家庭長大，也許是活在被家僕侵犯的陰影－－無論如何，他人即地獄。在身世開始之前，屬於葉藏的傷害已經植入身體，等待突然的挫折引爆它。

例如抱持著與世界一決勝負的心，深深愛著的良子，因為自身的純真，反遭無良的商人姦汙。於是，良子作為葉藏的希望與救贖，以及與人世妥協的最後可能，算是徹底的幻滅了。傷害形成了，一斧劈進眉心，頭顱內層層疊疊的是葉藏的苦痛與絕望。其後，人間失格，從人走到非人，葉藏的人生是一敗塗地了。

主角葉藏懦弱嗎？他是逃避現世，隨波逐流，憑藉著酒精、藥物，乃至於女人的愛憐度日。然而，透過太宰治的描寫，我們也觸碰了生命中深刻的無力感。像這樣膽敢掀開傷口示人，讓人感覺臟器搏動節奏的人，又何嘗不是最勇敢的呢？

太宰治擅寫口語，平靜淡漠，《人間失格》篇幅不算長，又十分流暢好讀，讓人更能帶著親密的情感磨蹭作品的內部，感受心中的反響震動，甚至是激起對於死念的反芻。而葉藏與外在體制拚搏的同時，也讓人看見社會秩序害人的黑暗面。縱然格格不入於人世，孱弱的身體卻騷動著核能般毀滅的能量。

於是，《人間失格》彷彿青春世代的代言，在巨霧瀰漫中喃喃自語傷害的記憶，讓沒有膽量與世界對抗的讀者，得以觀看他人的痛苦，感受並且同情；而受過重傷的讀者，錯過了當時就死的時機，則能真正明白駱以軍在《遣悲懷》裡寫過的一段話：

『怎樣學著在「漫漫長夜」摸索前行，學著排遣像潮水般去而復來的悲傷，是倖存者一輩子的功課。』

路過他人的成長：讀樋口一葉《比肩》

有一天，信如將改袍換色，美登利也梳了蓬鬆的高髻，而大街上再也沒聽過正太的歌聲－－《比肩》，是一篇不折不扣的成長小說。在繁華的大音寺前，寫大人世界裡的營生百態，也寫小孩的純真逝去，以及原生家庭烙印的宿命。

輿論之暴力，逞兇鬥狠之暴力，青春世界充斥著各種暴力形式，待青少年們一踏入，便是眾生平等。例如原與後街幫無涉的信如，最後也「忘了自己沒有力道」，捲入了幫派鬥爭裡。說青春一視同仁，倒也不見得，否則美登利無法託姐姐的福狐假虎威，諷刺街上女孩的破衣裳；而受傷的三五郎，也不會被他爹不分青紅皂白地罵了一頓－－只因為家庭即滲透在血液裡的天堂地獄，誰也不能自外。

不同於電影《教父》裡的麥可，他受過高等教育，企圖否認家庭的黑道背景，在片初對女友表白：「這是我的家庭，不是我。」最後，卻一步步清醒地走向家族背負的命運。《比肩》裡的青少年對於時間的推移渾然不覺，只顧年少輕狂，結群成黨，組成「田中屋」與「後街幫」，彷彿武林兩大派。這是孩子們的江湖，體制外的體制，只是，一如《水滸傳》為我們揭示過的，個人的血氣終究在四面八方的結構壓力之下，煙消霧散。

一葉寫孩子們的被迫成長，處處流露同情，相對而言，寫大人世界的醜惡時彷彿高級酸民，極盡尖酸刻薄之能事，令人印象深刻，直追魯迅。例如三五郎他爹的卑躬屈膝；例如信如父親的朝唸佛夕算帳，與母親追逐蝸角蠅頭之利的醜態；而寫狎妓遊客的心理更是傳神，先是「鬆緩得鼻子下面都變長」，作者的形象到最後也現身，下了總結：「全都是失魂落魄不值一毛錢哩。」能寫出底層生活，或許單靠想像力還不夠，更多的是一葉久居陋巷，觀察市井小民販夫走卒的成果。一如曹雪芹寫《紅樓夢》，張愛玲寫《小團圓》，都有自祭色彩。

值得一提的是，最後美登利成為娼妓，與信如不了了之，並非事發突然，文本中早就多有暗示，林文月的譯本也註釋許多。信如沒有撿起的紅色染布片，是兩人無疾而終的結局，也是美登利的命，空留大雨中消逝，腐爛，零落成泥碾作塵，「就這樣就完了」。那朵插在瓶中的紙造水仙，則是青春的紀念品，到此一遊，永不凋謝，然而香氣卻是永遠不再來的了。

厭女與男性情慾：讀夏目漱石《心》

關於《心》這部作品，可以探討的議題既深且廣，我想就以下三點進行延伸與反思。

一是男性之間的情慾。從小說的開頭，就可以看到「我」對老師不可理喻的好奇與狂熱。根據文本，敘事者「我」之所以會注意到老師，先是被人潮中陪同老師的洋人所吸引。日本人的崇洋媚外是人盡皆知，而白種人在文化體系中，也一直被建構成優越且陽剛的民族，相對而言，在東方主義[1]的論述下，東方人常被賦予了弱勢且陰柔的對立面。此外，該名洋人除了身著丁字褲以外，一絲不掛，這也更加強了其陽剛的特質。而陪同洋人的老師，其地位也一併在「我」的心中獲得提升。

在完成了陽剛特質的轉移之後，洋人隨即退場，接著才是「我」對老師無止盡的凝視。固然「我」認為追求異性與親近先生是大相逕庭的情感[2]，老師卻不以為然，並明說自己「終究是不能夠帶給你滿足的」。這點讓我想到了酷兒研究學者Eve Sedgwick，她在著名的性別論述《男性之間》裡，比較了男性情誼與男同志情慾，並說明兩者之間存在流動的可能。男性情誼往往看起來很「異」，以義氣或兄弟等等形式在父權中存在，然而，Sedgwick引用了佛洛伊德的原慾Libido的概念顛覆了這個看法。

雖然佛洛伊德的許多理論常常會被認為是鞏固父權的武器，然而，從佛洛伊德對原慾的定義來看，本我的原慾就像是蓄水池，一來表示原慾是有限，而且可以瓜分的；二來水就是水，原慾並不因客體而質變。那麼，「我」對先生熱情的追隨，便可視為是一種原慾的附著。甚至，在遺書中老師與K的同性情誼，在與女主角靜的三角關係裡產生緊張，也可以視為是由於靜的出現，老師不再獨佔K的原慾，而且社會對同性戀的壓抑底下，其投射的慾望不可能得到真正的滿足，於是，在忌妒與不滿的交互作用之下，老師遂出手搶走了靜，也間接導致了K的悲劇。

二是K與老師的自殺。Ruth Benedict的日本研究名著《菊花與刀》裡表示：相對於罪感，日本人是被「恥感」支配的民族，而恥感的最大來源，則是無所不在的情義與社會壓力。回到小說中的情節發展，K一開始欺騙養家，讓養家支付學費時，並不認為這樣的行為是「有罪」的，直到行為人盡皆知，而且期望與成就的落差過大的「恥感」雙重打擊之下，終於選擇了自我了斷；而老師也是一輩子背負著K自殺的影子，從此否定了自身的存在價值，步履蹣跚地苟活著，最後以虛無縹緲的「明治精神」殉死，象徵對自我主體性追求的極致。

另外，如果回到男性情慾的探討，K的自殺代表了情慾客體的失去，因此，老師必須收回投注於K的原慾，而且，除非將原慾成功投注於新的客體，否則將離不開哀悼的狀態，而且原慾也會退型回自己身上。然而，我們可以從老師與靜的貌合神離，看出老師的原慾並沒有轉移到靜的身上，如此一來，老師的內心便吞噬了這個失落的客體K，也就是主體與客體並存。那麼老師的自殺，便可以視為是為了殺死心中的K，為了真正解決對K的愛恨衝突而產生的結果。

三是小說《心》裡的厭女情結，以及缺乏主體性的女人。除了老師的妻子靜，人如其名，其話語無足輕重彷彿靜音以外，敘事者「我」也是直接將靜視為老師的附屬品。而在老師的眼裡，其年輕時投宿的民宿女主人，除了在小說中多次用遺孀來彰顯身份以外，其正派與明理，在老師的眼中，也是由於她是軍人之妻的緣故。而《心》裡的男人，無論我或老師或K，都輕視女人，甚至認為女人愚蠢。此外，小說中的老師自認男子氣概遠不如K，那麼，他透過什麼真正變成了「一個男人」？爭奪一個女人。換句話說，女人的存在只是工具或手段，只為了完整一個男人。

在小說《心》裡老師對靜的情感，他自陳是毫無肉體邪念的。而在與老師聊天的過程中，靜表示自己想要有孩子，而老師卻表示他們不可能有孩子的，一來否定了靜的情慾，也暗示著彼此的無性生活。從小說中，老師種種維護靜純潔無瑕的行為，正是體現了父權社會對理想女性的描繪，其實是十分狹隘的。而靜並非毫無抵抗，在乃木將軍為明治天皇殉死的議題，以調侃動搖了男人自殺的主體性，以及父權結構下的社會論述。然而，老師懲罰靜的方式，便是隔離靜，將她完全排除於以父權為代表的語言之外，以真正保存男性的主體性。

因此，我欣賞《心》這部小說裡夏目漱石語言枯淡的晚期風格，欣賞他處理錯綜複雜的議題時聰明的敘事手法，卻無法真心喜歡這本書。或許是因為，我分不清楚在夏目漱石細膩的描繪裡流動的，究竟是諷刺，是推翻，還是在鞏固甚至讚揚父權的框架。

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[1] 「東方主義」該詞出自薩伊德，指的是一套西方人所建構的關於東方的認知與話語系統，長期積累的那種將「東方」假設並建構為異質的、分裂的和「他者化」的思維。

[2] 源自文本p.41：「我認為兩者性質是完全迥異的。」

怪物的成形：讀中島敦《山月記》

喜歡寫詩，喜歡彈爵士鋼琴，喜歡稀有的美麗的我，曾經以為才華即生命，緣於某種自我投射，很難不被《山月記》這篇為李徵翻案的短篇小說打動。

今時不同往日，詩人的貴族血統沒落，詩從中心走到邊緣，過剩而且貶值，閉門作詩早已顯得不合時宜。而《山月記》的時代背景是唐朝，是詩的盛世，語言跟文字已經成熟，優秀的詩人如流星雨般盛大，劃亮了整座盛唐。而主角李徵，是在這樣的時空下，決心作一位詩人而無能，對照之下，更顯得自己不堪。從風采盡失到家徒四壁，最後「不得不為五斗米折腰」，在現實中不得志的他，鎮日抑鬱寡歡，終究人間失格，被潛在的獸性反噬。

李徵懷才不遇的悲劇，可以從兩個方向去理解：一是他將世人視為俗物，斷絕往來，詩名自然不易遠揚。一如村上隆寫的：「拒絕外面世界的規則，不就是讓自己失去與社會連接的自由，進出世界的自由，活躍在藝術殿堂裡的自由嗎？」；二是才華不足，卻不願與自身的平庸妥協，不甘心就這樣無聲無息活過這一回，在茫茫人海中載浮載沉，連五官也無從打撈起。

在小說裡，藉著袁慘的感想，可見李徵的詩若要「作為第一流的作品，好像缺少了什麼」，而化為虎形的李徵，也看清自己並非「明珠」，徒勞地追求「遠超過自己才能的事物」，再怎麼努力也無法天賦異秉。縱然此時還懷抱人性，曾經的詩人夢也早已消滅殆盡，連同人身一起。李徵最後的自剖，如瘀血，縝密如驗屍，驗的卻是自己夢想的骨骸，讀來真的令我震動不已。

在此，容我做一個不倫不類的比喻：村上春樹的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》裡，能夠彈一手好琴的白妞，生命困境與李徵也有相似之處。小說裡寫道「白妞精神漸趨異常似跟才華相關」，因為人都有極限，即使努力也改變不了。藉著小說，我們也看到了藝術工作者的悲哀：「才華這東西和容器一樣。無論多麼努力，那尺寸都不太會改變。而且超過一定量的水是裝不進去的。」

回到《山月記》這篇小說，中島敦透過細膩的心境刻劃，以及世道人情的關懷，使神怪傳說不再荒誕不經。妖亦有情，妖也會動人心，從《聊齋誌異》裡的畸人異行，我們可以體會許多；而《山月記》裡的李徵異化為獸，與好友袁慘自白的時候，反而是故事裡人性光輝最耀眼的時刻。從自我的解體到人性的重建，中島敦消除了人與獸的界線，甚至表明了「人類幾乎都具有獸性」，一如希臘神話的人獸同體，佛洛依德理論「本我」與「超我」的拉鋸。

也許，每個人都是一顆未爆彈，還沒有四分五裂的人，只是比別人幸運，或者堅持了一點。從《李陵》的司馬遷到《山月記》的李徵，中島敦筆下的人物，都在遭逢變故而人生無法可解時，相信了命運的存在。進而理解到，悲劇的發生並非偶然，每個人都有自己的地獄要下。在《山月記》裡，中島敦透過兩組對照：人與虎、袁慘與李徵，一方面表現衝突，另一方面也深刻了李徵的生命情境。

靜此夜我拿著鉛筆，在文本上寫滿了感想，彷彿勾取著線頭，編織著心目中的李徵。怪物成形的原因，彷彿眼前的線頭長長短短，抽出來也許是自私，也許是一首寫壞的詩，是內心蠢動的獸性，是心虛膽怯的自尊與無限膨脹的自卑。而我知道，那一針一線，最後全部都會織回我自己裡面。

速寫《第一爐香》與《第二爐香》

在《第一爐香》裡，當薇龍明白感情上的一廂情願，以及目睹喬琪與睨兒調情的場景，她整個人完蛋了，陷落在無邊荒涼裡，「一切都是影影綽綽的」[1]，假作真時真亦假，這魔幻的畫境，彷彿是從薇龍慘淡的心事裡提煉，並外化出來的。

可是到最後，薇龍的眼睛停留在一朵朵頂大的象牙紅，而且如碗口如桶口，每一朵都暗示她亟欲填滿的，原始且熾熱的慾望。無論是情場或富貴場，她在華麗中體會環境的虛無與不可恃，卻又在加重劑量的華麗中上癮。張愛玲的這段描寫，也註定了女主角的一生只能是夢幻。

在以香港為背景的兩篇小說裡，花木繁茂，紛紅駭綠，舊時代的風一起，眾人就沾上了一點微醺的熱氣，是慾望的張牙舞爪，是命運無情的煙熏與火燎。地獄在人間，整幅香港一攤開，就是業火升騰的《地獄變》。

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[1] 張愛玲全集《第一爐香》p.80：「喬琪這一次就不再跟上來了。薇龍走到轉彎的地方，回頭望一望，他的車依舊在那兒。天完全黑了，整個的世界像一張灰色的聖誕卡片，一切都是影影綽綽的，真正存在的只有一朵一朵挺大的象牙紅，簡單的，原始的，碗口大，桶口大。」 

不存在的人

J是我在咖啡廳打工認識的朋友。

他常常在打烊前進門，揀一個位子坐下，拿出一疊作文簿批改。我不清楚老闆與他的私交如何，不過老闆每次都會端宵夜給他吃，有時是牛丼有時是燉肉，通常是方便料理的菜色。而他並不挑剔。在店裡暖黃的燈光下，他像一隻疲憊而歛翅的蛾。

J很胖，是胖得很有人情味的那種，彷彿也會為他說話的內容平添了厚度。某一晚，我們聊到「謝天」這篇文章，進而討論到運氣在人生究竟佔了多少比例。J收起笑容，淡淡地說他從來不靠命運，他覺得自己一路走來靠的始終是自己。當下我不置可否，只是笑著模仿甄嬛表明自己是個軟弱的人，人生無法可解的時候只能既來之則安之，認命地大步前去。

我很少動搖別人的人生哲學，因為那是人存在的立足點。如果那是懸崖邊，也許不小心多說一句，對方就無路可退了。可是，真的嗎？如果有人欣賞自己，全是因為自己的才華、機智、長得好、人品貴重嗎？也許，是我們忘了留一點戲分給別人，畢竟在別人眼中是否順眼，也是「別人」說了算。

也許從來沒有少靠過別人吧。只是從小到大，為了激發每個人潛能，世界不斷鼓吹著成功有多重要，成功者也像是配合世界給的腳本，灌輸我們努力等於成功的定律，連教育也是如此。於是，我們歇斯底里的勞動，成為工作的奴役。我們存在的意識降得更低，以回應生活的庸碌與虛無。在追求個人極大化的過程中，我們同時變成生命的看守者與囚犯。我們成為一座座無名而且過熱的孤島。

死亡與火焰：讀村上春樹《挪威的森林》

後來每次重讀挪威的森林，便會想起菲特列的那幅《海邊僧侶》。天近到壓眉，僧侶的一抹黑影卑微如衰草，幾乎要被海天之悠悠所融蝕。然而，在灰得如舊牆如粗砂礫的天空之中，還微微透出一點光亮，彷彿對僧侶而言，在追求信仰的途中，有「用全世界的各種黑暗所熬成的濃密黑暗」[1]，也有遠遠的救贖，幽微如螢火蟲發光。[2]

如果畫中的僧侶是渡邊，無限的黑暗與微光就是直子，是挪威的森林，一如畫中反覆的海浪聲，一次次溫柔地召喚渡邊前去。書中的渡邊在前往療養院探望直子時，一個人散步走過月光照射的雜木林，坐在略微高起的小山丘上，往直子所在的房間眺望，說自己彷彿「《大亨小傳》中的傑．蓋茲比每夜守望著對岸微小的光一樣，長久注視著那微弱搖晃的燭光。」而且，渡邊也真心「想用雙手圍住那光小心守護」。是的，《大亨小傳》裡也有這樣的光。一束若隱若現，可觸而不可捕捉，誘引蓋茲比做出犧牲的綠光。

然而，和蓋茲比不同的是，渡邊終究勉強活了下來。因此，《挪威的森林》是一本關於「倖存」的書。對我而言，村上的許多小說都是成長小說，訴說著傷害與啟蒙，患難與紀念，先走的人變成永遠，懷抱著傷口繼續生長下去的人卻步履維艱。關於生命中突發的傷害，一如本書中深得可怕的「井」，《海邊的卡夫卡》的「沙風暴」，在長篇小說《黑夜之後》，村上講得更直白：「講起來我們所站著的地面，表面上看起來好像很堅固，可是一旦發生什麼事情，就會咻一下，底下變空掉噢。接下來，只能一個人獨自在那下面的陰暗世界裡獨自活下去，沒有別的辦法。」

以書中三位女性要角而言：直子在親眼看到高材生姐姐上吊之後，以一部分的樂觀做為成長的代價，無聲無息地交付出去；綠在缺乏父母疼愛，沒人為她做飯的家庭中長大，讓她畢生追求純粹的感情，渴望在一個人身上釋放完全的任性；玲子姐在女學生性騷擾自己之後，生命中苦心經營的秩序一夕被打破，在輿論與背叛丈夫的心理壓力打擊之下，最終還是進了療養院治療－－甚至，渡邊與直子交好，也不因為絕對的契合，而是因為Kizuki的自殺，以傷和傷深深地結合在一起。

文學的深邃往往是來自月之暗面。當書中角色在林子邊緣行走時，都掉入了他們自己的井，一如每個人都有自己的地獄要下。有的像直子「在那樣的地方孤伶伶地慢慢死去」[3]；有的奮力爬了出來，那口井變成青春的遺跡。然而燃燒過後，歷劫歸來，留下劫灰，傷害仍為生命帶來無可避免的質變。因此，閱讀《挪威的森林》的過程，也是深入死亡與火焰的過程。

渡邊最後有跟綠在一起嗎？即使真的一起了，綠的明慧瀟灑，能夠治癒渡邊失去至愛的痛苦嗎？套用海明威的冰山理論，隱藏在海水深處的才是冰山的全部，文本之外的解答，要靠讀者自己的觸角去探測。在倒敘的小說裡，開頭三十七歲的他，一個人置身德國的漢堡機場，聽見不知名的交響樂團正演奏披頭四「挪威的森林」，甜美而恍惚，遙遠的青春乘著樂聲再度魂兮歸來－－都十八年了，追憶起來，悲哀卻依然觸目可見。Kizuki與直子的死，將渡邊身體的一部分，拖入死者的世界，留下幻肢般的疼痛。幻肢是已經失去的，卻以為還在。面對已經不在的，能做的也只剩下不要忘記，一如直子對渡邊的請求。

在書中，直子與渡邊的相處時光並不多，大多時候他們魚雁往返，一來一往傾訴著生活與秘密，彷彿他們是彼此的樹洞。因此，在書中可以看見一封封至情至性的信，有的像不上發條的星期天一樣自然美好；有的彷彿鍊金，每一個費心推敲的字句，都是一次無法挽回的展演。書信本是情感的劇場。我喜歡讀信，也喜歡由書信構成的文學作品，讀完彷彿也過完他人的一生。寫信，意味著彼此之間存在著距離，地理的或者心理的。寫信需要等待，等待回信，等待那封信跨越彼此的距離。如果故事自有其節奏，《挪威的森林》就是一本行板的作品，因為裡面完全是等待。

在書中，書信成為渡邊與直子之間，現實與理想世界的橋梁。渡邊從療養院「阿美寮」探望完直子，下山時自認「來到一個引力有些不同的行星上似的」[4]。這是村上春樹小說裡的兩個世界。在山下的世界，未來賦予了現在意義，對未來的追求使我們向前。書中的永澤為未來努力，不斷學習多國語言，是現實世界的典型人物；而「阿美寮」以友愛互助為基礎，是一個擺脫現實世界競爭壓力的「烏托邦」。而《紅樓夢》也存在著兩個世界－－清與濁，園內與園外，大觀園便是曹雪芹對烏托邦的想像。相較於《紅樓夢》裡，園外壓迫園內，現實無情地摧殘著理想，《挪威的森林》探討了另外一個面向：缺乏競爭與傷害的烏托邦，真的是完美的嗎？

我們透過外來者渡邊的眼睛，看到「食堂的氣氛類似特殊機械工具的樣品展覽會場」[5]，而食客的對話讓他「想起午間所看到奇怪的打網球遊戲」[6]，可見「阿美寮」裡的談話只是在傳遞訊息，而缺乏情感交流以及自我表達的慾望。甚至，裡面的鸚鵡每天喊著「瘋子」、「笨蛋」，這些辱罵肯定是從內部的成員裡學習的。因此，村上春樹在小說裡建構了理想的烏托邦，也批判了烏托邦帶來的壓抑與不協調。關於這部分的內涵，直到很後來我才能真的意會一點。雖然村上將《挪威的森林》定義為百分之百的戀愛小說，不過書中仍穿插許多個人的理解與批判，例如學運的腐敗、勞動與努力的差異，甚至是永澤兄對渡邊的忠告：「同情自己是下等人幹的事。」[7]，也讓小說提高了不少可讀性。

上大學後，無意中聽見披頭四《挪威的森林》，相較於書裡漫漫的對話，以及讀後帶來的餘威，兩分鐘的曲子短得令人意外。也想過寫詩，為閱讀時靈魂的震動留下紀念，然而，或許詩人鯨向海已經寫出最好的：「我常幻想走在秋天的路上／一抬頭就看見你／巨大，而且懾人的美麗／不斷落下／卻又沒有一片要擊中我的意思」[8]。讓人不禁聯想：如果渡邊為直子寫一首詩，大概就是這樣的吧。

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[1] 文句引用自挪威的森林上 P.12

[2] 螢火蟲意象引用自挪威的森林上 P.68

[3] 文句引用自挪威的森林上 P.13

[4] 文句引用自挪威的森林下 P.28

[5] 文句引用自挪威的森林上P.150

[6] 文句引用自挪威的森林上P.149

[7] 文句引用自挪威的森林下P.135

[8] 詩引自精神病院 P.33